原標題：林泉見漁樵 煙霞伴耕讀

　　① 漁樂圖（中國畫） 周臣（明代）

　　② 秋江漁艇圖（中國畫·局部） 許道寧（宋代）

　　③ 寒林歸樵圖（中國畫） 佚名（元代）

　　④ 白色緞繡漁樵耕讀紋挽袖（刺繡） 佚名（清代）

　　⑤ 青花漁樵耕讀圖盤（瓷器） 佚名（清代）

　　⑥ 秋窗讀易圖（中國畫） 劉松年（宋代）

　　⑦ 漁樵耕讀圖（刺繡） 佚名（清代）

　　⑧五彩耕織圖瓶（瓷器） 佚名（清代）

　　“漁樵耕讀”通常指漁夫、樵夫、農人和書生，是我國農耕社會“四業(yè)”，代表了古代勞動人民的生活方式。“漁樵耕讀”在歷代藝術圖像中往往被表現(xiàn)為由工具等視覺元素暗示身份的人物。此類人物形象無論是在繪畫作品中還是在工藝制品的裝飾上均有體現(xiàn)，是我國傳統(tǒng)藝術圖像中的重要題材。

　　回溯中國美術史，宋元明清時期的“漁樵耕讀”藝術圖像極具研究價值，其在表現(xiàn)內容及方式上產生了諸多顯著的變化，這不僅在一定程度上反映出不同時代人們的精神追求與審美取向，更是對中國古人關于林泉與廟堂之思的深化表達。

　　由漁、樵、耕、讀到“漁樵耕讀”

　　由宋至清，“漁樵耕讀”這一概念在藝術圖像的發(fā)展中經歷了由“分”到“合”的過程。

　　宋元時期，漁夫形象無論是在文本還是圖像中都較為常見，如在北宋許道寧的《秋江漁艇圖》（圖②）、南宋馬遠的《寒江獨釣圖》、元代吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等作品中都可見漁夫泛舟垂釣的身影。這一時期，與眾多以“漁”為主題的作品相比，對樵夫的描繪則較少，而將“漁樵”合并入畫的例子更是寥寥無幾。試看元代佚名畫家所作《寒林歸樵圖》（圖③），畫面中，以寥寥幾筆繪就的樵夫正獨自走在山林間的歸家路上，留白處一句題詩“秋草黃花覆古阡，隔林何處起人煙”與空靈的自然之景相互映襯，別具意境。

　　隨著時代的發(fā)展，讀書不僅是科舉入仕的途徑，更成為人們重要的生活方式，“耕讀傳家”也成為深入民心的文化傳統(tǒng)。宋代，對于“耕讀”的文本記述較多，但相關主題的藝術圖像卻并不多見。這一時期，對耕作題材的表現(xiàn)多見于“耕織圖”，如樓璹所作《耕織圖》便是此類代表。該類作品大多是為指導人們進行農業(yè)生產的圖譜，體現(xiàn)了社會對農桑的重視，在藝術表現(xiàn)上往往具有風俗畫的特點。彼時以讀書為主題的代表作品有南宋劉松年的《秋窗讀易圖》（圖⑥）。畫面中景色清幽，水畔樹石掩映之下，書齋門窗敞開，主人在窗前展卷沉思，一書童于門外侍立，人物各盡其態(tài)。

　　時至明清，雖仍有一部分單獨表現(xiàn)漁、樵、耕、讀的文學或藝術作品，但四種題材作為整體出現(xiàn)才是此時的主流。在文本上，有明代任環(huán)的《漁樵耕讀四首》，生動描述了其各自面貌。在圖像上，四者相結合的例子更是不勝枚舉。

　　這一時期，“漁樵耕讀”藝術圖像有兩種主要的創(chuàng)作方式。一種是將四者分別置于四個獨立的畫面中，再合為一個系列，多見于冊頁及四條屏等形式，如清代冷枚的《農家故事圖冊》以及清代佚名作者所制漳絨織物《漁樵耕讀圖屏》等。第二種創(chuàng)作方式是將四者直接表現(xiàn)在同一畫面中，如現(xiàn)藏于故宮博物院的清代顧繡織物《漁樵耕讀圖》（圖⑦）、現(xiàn)藏于清華大學藝術博物館的清代白色緞繡漁樵耕讀紋挽袖（圖④），以及現(xiàn)藏于景德鎮(zhèn)外銷瓷博物館的清代青花漁樵耕讀圖盤（圖⑤）等。這類作品的創(chuàng)作往往需要作者精心設計“漁樵耕讀”四者的形象及位置排布，將不同的人物及場景和諧地組織在一起。而為了在視覺上區(qū)別不同人物的身份，其形象往往具有明顯的符號化特征。

　　由單一面貌到豐富表現(xiàn)

　　由“雅”至“俗”，是宋元至明清時期“漁樵耕讀”藝術圖像的另一大轉變。

　　宋元時期，雖然有一部分作品在描繪“漁樵耕讀”主題時表現(xiàn)出了生活化的傾向，如磁州窯瓷枕上就有對此主題的表現(xiàn)，但更多的是體現(xiàn)出文人畫清逸雅致的審美追求。到了明清時期，該主題的表現(xiàn)變得更加豐富多彩，主要體現(xiàn)在兩個方面。

　　一方面為表現(xiàn)媒介的豐富，即出現(xiàn)了由單一載體到多元媒介的轉變。宋元時期，“漁樵耕讀”圖像多以紙、絹作為載體。明清時期，創(chuàng)作媒介變得豐富多樣，瓷器、織物、漆器、琺瑯器甚至建筑上都可見對“漁樵耕讀”主題的表現(xiàn)。由于工匠的社會地位的提升，工藝品制造日益繁榮。同時，這一時期也有一定數(shù)量的文人墨客投身到民間工藝品的設計制作之中，如竹刻、紫砂等最初就是文人書齋中常見的文玩雅物，后逐漸進入大眾生活，并推動了“漁樵耕讀”題材工藝品的審美發(fā)展。

　　另一方面為表現(xiàn)內容的豐富。宋元時期是中國文人畫發(fā)展的高峰，“漁樵耕讀”的形象往往作為點景存在于畫中，這些作品重點強調筆墨韻味與畫面意境。而至明清時期，伴隨著風俗畫的發(fā)展，“漁樵耕讀”的形象在畫面中逐漸多樣而生動起來，且生活氣息濃郁。試看故宮博物院藏明代周臣的《漁樂圖》（圖①），該作品描繪了江南水鄉(xiāng)漁人作業(yè)生活的場景。作者細膩地捕捉了漁夫扣魚、撒網、垂釣、撈蝦、織網等動作，以及他們自然的神態(tài)，表現(xiàn)出其淳樸的性情和一種于生計中尋找樂趣的生活態(tài)度。該作品刻畫入微、生動明快，將世俗的情趣演繹得淋漓盡致。

　　由借題繪景到圖解主題

　　由宋至清，“漁樵耕讀”藝術圖像所傳達的主旨內涵也發(fā)生了改變。

　　宋元時期，“漁樵耕讀”藝術圖像的創(chuàng)作往往是借助主題描摹山川景致，以達寄情山水、托物言志之目的。如北宋王詵的《漁村小雪圖》以長卷形式展現(xiàn)了江南小雪初霽的漁村山林景色。雪山奇松，溪岸漁艇，峰回路轉，步移景異，整個畫面意境蕭索，籠罩在一片空靈、靜寂的氛圍之中。景物的描繪在畫面中占絕對比重，人物雖精細刻畫，卻體量極小，與山水融為一體，作品反映的是文人雅士向往山林隱逸生活的情懷。

　　與宋元相較，明清時期的“漁樵耕讀”藝術圖像則帶有明顯的圖解意味。其主要特征包括：畫面中人物所占比例較大、象征人物身份的視覺元素刻畫更加精細、自然風景等元素的表現(xiàn)有所弱化等。如清代顧繡織物《漁樵耕讀圖》（圖⑦），繡家以繡繪結合的技法追摹原作風格，遠山近坡均以筆墨描繪點染，人物、木橋、茅屋、樹木等則以針代筆，以絲代墨，精細繡制。該作品在構圖上極大地弱化了山水景致的表現(xiàn)，遠景中的文人書齋與高山等量齊觀，使人想起魏晉南北朝時期繪畫所表現(xiàn)出的“人大于山，水不容泛”的典型特征。畫中題詩“采樵過野逢田父，理釣臨溪聽讀書”，描述出畫面主題，這里沒有了“予念返漁樵”的情感抒發(fā)，而是對“漁樵耕讀”四者相逢的客觀敘述。作品以充滿敘事意味的構圖向觀者圖解了“漁樵耕讀”所代表的理想生活狀態(tài)。

　　“胸懷廊廟”與“志在林泉”傳達著古代文人墨客對理想抱負的追求和對自然山水的向往。今天，回望宋元明清時期“漁樵耕讀”藝術圖像的發(fā)展演變，這一主題雖然在藝術表現(xiàn)上有著多方面的變化，但都能讓我們從中感受到古人順天應時的生活方式與進退有度的人生態(tài)度，并獲得諸多啟示。

　　（作者：孫丹，系魯迅美術學院人文學院副教授）