第一部詞意畫(huà)集《詩(shī)余畫(huà)譜》

　　自蘇軾提出“詩(shī)畫(huà)本一律”（《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》）以后，詩(shī)畫(huà)融合日益成為文人畫(huà)的重要追求。一方面，是文學(xué)手段對(duì)繪畫(huà)的介入，以畫(huà)上題詩(shī)最為典型；另一方面，是以詩(shī)意畫(huà)的形式再現(xiàn)詩(shī)境，如南宋趙葵的《杜甫詩(shī)意圖》（現(xiàn)藏于上海博物館），就是以杜甫“竹深留客處，荷凈納涼時(shí)”（《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》）詩(shī)意入畫(huà)。

　　明萬(wàn)歷四十年（1612），宛陵（今安徽宣城）人汪氏輯印了一部木刻版畫(huà)《詩(shī)余畫(huà)譜》，集詞、畫(huà)、書(shū)于一體，是明末徽派版畫(huà)的代表作之一，也是現(xiàn)存最早的詞意畫(huà)集?！对?shī)余畫(huà)譜》流傳甚少，至今可見(jiàn)的有上海圖書(shū)館藏萬(wàn)歷四十年（1612）壬子刊本（殘本）、鄭振鐸舊藏二殘本、傅惜華舊藏殘本，北京圖書(shū)館藏鳴晦廬舊藏殘本等。作為第一部詞意畫(huà)集，《詩(shī)余畫(huà)譜》具有顯著的藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)性。

　　首先，這是“詩(shī)畫(huà)一律”思想在詞學(xué)領(lǐng)域的實(shí)現(xiàn)。與詩(shī)意畫(huà)相比，明代以前的詞意畫(huà)數(shù)量并不多。目前已知最早的詞意畫(huà)，當(dāng)屬唐代張志和因《漁父詞》所繪《漁父圖》，朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》載：“張（志和）乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥(niǎo)獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。”但此后的詞意畫(huà)并沒(méi)有隨著宋詞的繁榮而興盛，僅有圍繞《漁父詞》所作“漁隱”題材的繪畫(huà)，如元末吳鎮(zhèn)的《漁父圖》長(zhǎng)卷，題有前人十六首《漁父詞》，每首詞均以圖相配，可以看作詞意畫(huà)?！对?shī)余畫(huà)譜》的出現(xiàn)完全改變了這一局面，正如明人黃勉仲《詩(shī)余畫(huà)譜跋》所云：“然則詩(shī)果可以為畫(huà)哉！良由詩(shī)余之詞婉然如畫(huà)。天寶以來(lái)，一時(shí)柳屯田輩，徒能即事即情，葉鏗鏘于音調(diào)，未能即景即詞，敷璀璨于丹青，故可使知者會(huì)心，不能使觀者悅目。”汪氏精選《草堂詩(shī)余》中的百首宋詞（現(xiàn)存《詩(shī)余畫(huà)譜》共收錄97首詞作），遍請(qǐng)名公書(shū)寫(xiě)繪圖集而為譜，有力地推動(dòng)了詞意畫(huà)的創(chuàng)作和傳播。同時(shí)，《詩(shī)余畫(huà)譜》采用的版畫(huà)形式，“雕鏤刻劃，窮工極巧”，也有利于詞意畫(huà)的傳播。相較于傳統(tǒng)卷軸畫(huà)，木刻版畫(huà)可以多次印刷，反復(fù)傳播，其接受對(duì)象不僅限于極少數(shù)的鑒藏者。借助于這一相對(duì)大眾化的傳播方式，詞意畫(huà)的影響力得以迅速增加，畫(huà)家的參與熱情也隨之高漲。直至當(dāng)代，詞意畫(huà)依然是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)題材。詞意畫(huà)的興盛固然有具體的社會(huì)和時(shí)代原因，但《詩(shī)余畫(huà)譜》之開(kāi)先河的作用不可抹殺。

　　其次，以繪畫(huà)角度選擇詞作，形成了宋詞選本的新視角。眾所周知，詞長(zhǎng)于抒情，但并不都適合轉(zhuǎn)換為版畫(huà)畫(huà)面。一是文字可以直接表現(xiàn)心理變化，但訴諸視覺(jué)的繪畫(huà)只能依托靜止的形象；二是版畫(huà)的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了畫(huà)面的線(xiàn)條不能過(guò)于細(xì)密，因此不適合展現(xiàn)狹窄而密集的室內(nèi)場(chǎng)景?；谝陨蟽煞矫嬖颍对?shī)余畫(huà)譜》所收詞作大多形象鮮明突出，具有很強(qiáng)的畫(huà)面感；風(fēng)格清麗疏快，較少秾密纏綿之作。如秦觀的兩首《如夢(mèng)令》：“門(mén)外綠陰千頃，兩兩黃鸝相應(yīng)。睡起不勝情，行到碧梧金井。人靜，人靜，風(fēng)弄一枝花影。”“鶯嘴啄花紅溜，燕尾點(diǎn)波綠皺。指冷玉笙寒，吹徹小梅春透。依舊，依舊，人與綠楊俱瘦。”都是將焦點(diǎn)集中于一、二小景，以明凈亮麗的色彩和傳神逼真的刻畫(huà)來(lái)凸現(xiàn)自然景物的主要特征，并以景色描寫(xiě)來(lái)暗示內(nèi)心情感，給讀者留下回味的余地。這一構(gòu)思與繪畫(huà)不謀而合，給后者留下了創(chuàng)作的依據(jù)和自由發(fā)揮的空間。集中所選詞作都包含有較多景色描寫(xiě)，大多具有情景交融、寓情于景的特點(diǎn)，詞境比較開(kāi)闊，也易于轉(zhuǎn)化為版畫(huà)畫(huà)面。同時(shí)，《詩(shī)余畫(huà)譜》的畫(huà)作多仿前代名家，包括唐代王維、宋代李成、范寬、巨然、米氏父子、元四家以及明代董其昌、莫是龍、文伯仁、文嘉等，這些文人畫(huà)家在藝術(shù)上大多不拘形似，筆意縱橫，由此形成了“清逸之詩(shī)趣，醇厚之余韻”（鄭振鐸《中國(guó)版畫(huà)史圖錄自序》）的審美旨趣。繪畫(huà)上的文人化審美追求影響了詞作的選擇標(biāo)準(zhǔn)，不僅入選者以“蘇門(mén)文人”或深受蘇軾詞風(fēng)影響的文人居多，如作品數(shù)量居前三位的分別是秦觀（20首）、蘇軾（19首）、黃庭堅(jiān)（10首），而且題材也比較廣泛，詠物、節(jié)序、羈旅、寫(xiě)景等文人題材，超過(guò)了總數(shù)的一半。

　　最后，繪畫(huà)對(duì)詞境的創(chuàng)造性改造，形成了宋詞新的接受方式。作為與詩(shī)詞不同的藝術(shù)形式，繪畫(huà)有著自己獨(dú)立的表現(xiàn)形式和審美追求。丹青工繪形，而詩(shī)筆擅傳情，詩(shī)（詞）意畫(huà)是畫(huà)家基于詩(shī)意領(lǐng)會(huì)的藝術(shù)再創(chuàng)造，是以自我立意與情趣為出發(fā)點(diǎn)和旨?xì)w的接受性表述。畫(huà)家需要從詞中擷取并提煉最具美感的形象或場(chǎng)景，或者增以己意，或者自出新意，重新建構(gòu)畫(huà)境，從而形成新的意義整體?！对?shī)余畫(huà)譜》的畫(huà)作，大多以山水取勝，場(chǎng)景開(kāi)闊，意境清雋幽雅，具有濃厚的書(shū)卷氣。其構(gòu)圖雖然受詞作內(nèi)容的約束，但畫(huà)家往往根據(jù)自己對(duì)詞意的獨(dú)特理解和藝術(shù)創(chuàng)作的需要，對(duì)詞進(jìn)行創(chuàng)造性的接受。有時(shí)改變?nèi)宋镄詣e，如《賀新郎》“乳燕飛華屋”，原詞主人公是一位晝寢的佳人，在畫(huà)中則變成了中年文士；有時(shí)改變場(chǎng)景，像《南鄉(xiāng)子》（原作《柳梢青》，誤）“霜降水痕收”、《醉落魄》“紅牙板歇”把原來(lái)酒樓茶館的環(huán)境搬到了山林或室外；有時(shí)干脆偷換詞意，既改變場(chǎng)景，又變換人物。

　　以詞意入畫(huà)，不僅豐富了繪畫(huà)的題材，也有力推動(dòng)了宋詞的傳播。直到今天，詞意畫(huà)作品仍不斷產(chǎn)生，以畫(huà)配詞的普及性讀物也層出不窮。不過(guò)，要實(shí)現(xiàn)“詩(shī)畫(huà)一律”的藝術(shù)理想并不容易，這不僅要求創(chuàng)作者兼具敏銳的文學(xué)理解力和高超的形象創(chuàng)造力，還必須具備中國(guó)古典藝術(shù)的綜合審美能力。即便是大眾化的傳播，也不能以喪失詞韻之美為代價(jià)，意在象外而風(fēng)韻嫣然才是宋詞圖像化的最佳境界。在這一意義上而言，《詩(shī)余畫(huà)譜》對(duì)今天的詞意畫(huà)創(chuàng)作，乃至詞畫(huà)讀物的刊行仍將有所裨益。（王曉驪）